女婵媛兮为余太息

　　《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

　　《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。

　　从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫唱而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。

　　朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

　　男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。

　　《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。

　　《九歌》具有浓厚的宗教祭祀性质。王逸《楚辞章句》说：“《九歌》者，屈原所为作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲”楚国沅、湘之间“信鬼而好祠”，与同期的中原相比，其祭祀方式具有更强的原始色彩。所以，尽管楚辞《九歌》经过屈原加工，但其民间祭祀痕迹尚可看出。其中巫师装扮的各位富有个性的神灵，都同中原一带官方的祭祀乐舞有明显差异。历代史书大都对楚地巫风有过记载。《汉书·地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不语怪力乱神”的中原地带，对于鬼神则是“敬而远之”。这些记载体现了楚国同中原一带在对待鬼神态度上的差异。中原文明成熟较早，宗教祭祀与王权的政治理想结合较紧，尤其是经过西周礼乐洗礼之后，其原始色彩更加淡化。《论语·先进》中记载，子路向孔子询问鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”这种态度说明了儒家的治世态度，这种态度也典型地代表了北方中原一带的宗教观。楚地祭祀形式则因其浓厚的巫风而保留了更多原始遗风。《隋书·地理志》云：“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫风大背景下的产物。

　　闻一多曾将《九歌》“悬解”为一出大型歌舞剧，对我们研究《九歌》的戏剧因素颇有启发。《九歌》中虽然具有娱乐与扮演因素，而且某些篇章可构成一定情节，但并非所祭祀的每位神灵之间都有必然联系，整个《九歌》并未能构成完整的情节。巫师们时而扮神、时而媚神，其目的还是为了迎请神灵莅临祭坛、获得神灵的福佑，而非为了单纯的表演，故还不能将《九歌》看作一部完整的歌舞剧。另外，《九歌》虽然是在祭祀歌乐基础上加工改编的，但屈原的文学化创作也不能排斥。现存的《九歌》主要以文学作品形式出现，是骚体诗歌。研究《九歌》的戏剧因素，不能停留于《九歌》本身，应当透过《九歌》，看此类形式在民间祭祀过程中的娱乐和扮演行为。

　　关于“九歌”名称的来历，王逸认为是屈原仿南楚的民间祭歌创作的。朱熹认为是屈原对南楚祭歌修改加工，“更定其词”（《楚辞集注》）。胡适则认为《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“与屈原传说绝无关系”（《读楚辞》）。今人多取朱说。

　　《九歌》由于以民间祭歌为基础，所以具有楚国民间祭神巫歌的许多特色，《汉书·地理志》说：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”《吕氏春秋·侈乐》也说：“楚之衰也，作为巫音。”所谓“巫音”，即巫觋祭神的乐歌，这是《九歌》与屈原其他诗篇的不同之处。但是，作品中如“载云旗兮委迤”、“九嶷缤兮并迎”、“吾道兮洞庭”等诗句，“老冉冉”、“纷总总”等习用语，又与屈原其他诗作一脉相通。因此，它应当是屈原诗歌艺术整体中的有机构成部分。

　　“九歌”名称，来源甚古。除《尚书》、《左传》、《山海经》所称引者外，《离骚》中有“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，“奏九歌而舞韶兮，聊假日以乐”，《天问》中有“启棘宾商,九辩九歌”诸语。各书所说到的“九歌”内容虽有种种演化，但可证“九歌”乃是传说中很古的乐章。至于屈原用它作为篇名，似乎不会跟远古“九歌”的章数有关，也不一定跟古代“九歌”的曲调相同。可能是取其“娱神”这一点，再结合《离骚》所说的“康娱”、“乐”的意思，基本上属于新歌袭旧名的类型。

　　传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的“广乐九奏万舞”，即《九歌》与配合著《九歌》的韶舞。（《离骚》“奏九歌而舞韶兮”。）《九歌》自被夏后启偷到人间来，一场欢宴，竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中，启与太康父子之间，为著有仍二女（即“五子之母”）起了冲突。事态扩大到一种程度，太康竟领着弟弟们造起反来，结果敌人——夷羿乘虚而入，把有夏灭了。（关于此事，另有考证。）启享天神，本是启请客。传说把启请客弄成启被请，于是乃有启上天作客的故事。这大概是因为所谓“启宾天”的“宾”字，（《天问》“启棘宾商”即宾天，《大荒西经》“开上三嫔于天”，嫔宾同。）本有“请客”与“作客”二义，而造成的结果。请客既变成作客，享天所用的乐便变为天上的乐，而奏乐享客也就变为作客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上，其余部分说启因《九歌》而亡国，却颇合事实。这里特别提出这几点，是要指明《九歌》最古的作用及其带猥亵性的内容，因为这对于解释《楚辞·九歌》是颇有帮助的。少司命一说是主宰人祸福的神。